viernes, 29 de noviembre de 2019

FANZINE - ¿Hacia dónde nos lleva el arte expandido?

martes, 12 de noviembre de 2019

“Aportación y obra de Joseph Beuys en el campo del arte expandido”

En términos generales podemos hablar del arte expandido como la libertad del artista-creador para buscar los medios más óptimos en la elaboración de nuevos canales para su discurso y alejarse del formalismo.

Lippard (2004) en su obra “Seis días – La desmaterialización del objeto artístico”, hace una crítica que apunta a los límites estéticos del arte conceptual, con su premisa de que la idea es más importante que la obra y así dejar en manos del espectador las interrelaciones existentes entre nuevos contenidos (p.193).

“Krauss (1979) relata la manera en que los géneros como la escultura y la pintura han sido alterados, dilatados, retorcidos en una exhibición extraordinaria de elasticidad, en una forma en que la materia puede expandirse e incluir cualquier elemento para su concepción. Todo es factible puede extenderse sin romperse, en otras palabras, sin dejar de ser escultura” (p. 61).

Aportación de Joseph Beuys en el arte expandido

Joseph Beuys al igual que Lippard, trabaja el concepto de desmaterialización del arte, para que el mismo se convierta en un medio activador de la realidad y el pensamiento. Principio al que llama “Noción ampliada del arte” donde sostiene que una verdadera obra de arte reside en la transformación de la conciencia del espectador (Kummetz, 2006, p.2).

“Beuys dice que "todo ser humano es un artista", y cada acción, una obra de arte. Con esa concepción ampliada del arte despertó revuelo y desató debates en todo el mundo. Las obras de arte eran para Beuys tan efímeras como la vida. Por ello nunca quiso crear obras para la eternidad, sino dar impulsos para la reflexión” (Lagos, 2016, p.8).

La obra de Joseph Beuys esta direccionada hacia el arte de acción, el hecho de ser derribado y herido en la guerra de Crimea, le da la pauta para intentar transformar mediante su obra, como una voluntad terapéutica de sanación, mediante símbolos encontrar el punto medio entre los distintos aspectos como lo espiritual, lo intuitivo y lo racional. Experimentar con la interacción del hombre y la naturaleza, lo orgánico y lo inorgánico, el principio femenino y el masculino, los elementos, la materia y la antimateria (Kummetz, 2006, p. 5).

Materiales que empleaba

“Sus materiales preferidos fueron la grasa y el fieltro. Lo que a primera vista puede parecer arbitrario, en realidad no lo es. En 1943, su avión Stuka es derribado sobre Crimea. Beuys sufre graves heridas, pero vive. Un grupo de nómadas tártaros lo encuentra, inconsciente, y lo salva de la muerte segura untando sus heridas con grasa animal y protegiéndolo del frío con fieltro: una experiencia que marcaría el resto de su vida” (Lagos, 2016, p. 11).

Obras de Joseph Beuys

Las creaciones de Beuys persiguen fines moralizadores orientados hacia una sociedad espiritualmente enferma y decadente. Temas como la enfermedad y la muerte ocupan un espacio central en sus creaciones, símbolos como el renacimiento, la resurrección y la sanación se hallan presentes en sus obras, para los cuales utiliza elementos como jeringas, prótesis, animales muertos, marcas de cruces, vendas manchadas con sangre, que señalan su relación traumática con el entorno (Kummetz, 2006, p. 4).

“Beuys tomó elementos mitológicos, filosóficos, médicos y religiosos en su intento utópico de ayudar a crear una sociedad más humana.

Sus obras fueron exhibidas en la Bienal de Venecia, en Guggenheim Museum de Nueva York y el Seibu Museum of Art en Tokio” (Lagos, 2016, p. 7).

Podemos concluir que todo es factible en el universo del campo expandido, donde distintos materiales y acciones convergen para dar paso a nuevas concepciones artísticas. El límite se ha suprimido para permitir la práctica de nuevas narrativas, una realidad compleja y heterogénea del mundo en que nos toca vivir.

Referencias

Krauss, R. (1979). La escultura en el campo expandido. Barcelona: Paidós.

Kummetz, P. (2006). Joseph Beuys: "todo ser humano es un artista". Made for minds.

Lagos, R. (2016). El concepto del campo expandido. Generación Abierta.

Lippard, L. (2004). Seis días - La desmaterialización del objeto artistico. Akal, .

Bibliografía

Guasch, A. M. (2009). El arte último del siglo XX, del posminimalismo a lo muticultural. Madrid: Alianza forma.

Prácticas artísticas no objetuales (Arte sonoro)

El amor duerme en el pecho del poeta

Tú nunca entenderás lo que te quiero
porque duermes en mí y estás dormido.
Yo te oculto llorando, perseguido
por una voz de penetrante acero.
Norma que agita igual carne y lucero
traspasa ya mi pecho dolorido
y las turbias palabras han mordido
las alas de tu espíritu severo.
Grupo de gente salta en los jardines
esperando tu cuerpo y mi agonía
en caballos de luz y verdes crines.
Pero sigue durmiendo, vida mía.
¡Oye mi sangre rota en los violines!
¡Mira que nos acechan todavía!

- Federico García Lorca -

miércoles, 12 de junio de 2019

Bidimensional II, Técnica Mixta

El naufragio de la medusa

Técnica mixta

33 X 49 cm.

Junio 2019

lunes, 10 de junio de 2019

La Ira de Pieter Brueghel, un análisis iconográfico y simbólico de su obra

El artista Flamenco Pieter Brueghel “El Viejo” ofrece su visión del hombre, la miseria cotidiana, la locura y la enfermedad. Lo hace de forma satírica representado en Siete Pecados Capitales; una serie de obras reflexivas sobre los males que suceden a aquellos que ignoran los principios de la sabiduría. El lenguaje que nos muestra Brueghel en ellas está cercana a las obras de “El Bosco”, debido a su carácter grotesco, escatológico y fantasioso.

Si bien los Siete Pecados Capitales es una serie de dibujos (Uno por pecado) pasados a la técnica de grabado en madera, en el presente trabajo solo abordaremos su obra: Anger (Ira) from The Seven Deadly Sins de Pieter Brueghel como creador del dibujo, Pieter van der Heyden como grabador y Hieronymus Cock como editor; con un análisis iconográfico, además de entender simbólicamente como era representado el pecado de la ira en aquella época.

Dando una pequeña reseña bibliográfica del artista, no conocemos la fecha exacta de su nacimiento, se estima debido a la fecha de su inscripción como maestro en el gremio de pintores de Amberes en 1551, que esta (su fecha de nacimiento) acontecería entre los años 1525-1532 (Medina, 2015).

Según Van Mander, sobre el aprendizaje de Brueghel, nos dice que fue pupilo de Pieter Coecke Van Aelst, aunque tampoco es una certeza, parece confirmarse por el matrimonio de Brueghel con la hija del pintor Mayken. Tras su inscripción en el gremio de pintores realizará un viaje por Francia e Italia –el viaje que todo artista debe hacer para su aprendizaje- que también menciona Van Mander (Bozal, 2010).

“A su regreso del viaje, hacia 1554 tras asentarse en Amberes, comienza a trabajar para el grabador y editor Hieronymus Cock en la que será su etapa más productiva como diseñador de estampas, que durará hasta 1561. Entre los más de cuarenta dibujos de esta etapa se incluye la serie de Los Siete Pecados Capitales, le permitirá mantenerse económicamente. A partir de 1562 sus encargos de pinturas son más numerosos, y por el contrario decaen sus dibujos para estampas” (Bozal, 2010).

Si en algo destaca Brueghel en sus grabados como en sus pinturas, podemos apreciar una diversidad de episodios y precisión de detalles [composiciones alegóricas moralizantes, adoptando el lenguaje fantástico de El Bosco], afirma Roberts (Roberts, 1971).

“Tantos detalles son característicos de la tradición del arte flamenco, son algo importante para la sociedad de la época, pues en un momento en que los medios de difusión son escasos, son un modo de conocer el mundo. Ahora bien, esa capacidad de detallismo nunca llega a romper la unidad de la escena, que suele ir marcada por un punto de vista lejano permitiendo la conjunción entre las partes y el todo” (Medina, 2015).

Obra y ficha técnica (Art, 2019)

· Título: Anger (Ira) from The Seven Deadly Sins

· Creador: Pieter van der Heyden (Netherlandish, ca. 1525–1569)

· Vínculo externo: See this object at www.metmuseum.org

· Número de acceso: 28.4(31)

· Medium: Engraving

· Línea de crédito: Harris Brisbane Dick Fund, 1928

· Dimensions: plate: 8 13/16 x 11 9/16 in. (22.4 x 29.4 cm) sheet: 10 1/4 x 13 1/4 in. (26.1 x 33.6 cm)

· Date: 1558

· Classification: Prints, Engraving

· Artist Role: Artist, Publisher

· Artist Details: After Pieter Bruegel the Elder (Netherlandish, Breda (?) ca. 1525–1569 Brussels), Hieronymus Cock (Netherlandish, Antwerp ca. 1510–1570 Antwerp)

Para realizar el análisis iconográfico de la obra, empezaremos con la alegoría que es representación simbólica de un concepto abstracto que se personifica (Esteban Lorente, 1990).

Según Esteban Lorente tales representaciones pueden ser las estaciones del año, los planetas, los dioses, etc. Esto procede directamente de la tradición greco-romana y será asumido posteriormente por la religión y cultura cristianas, que recompondrán y recopilarán estas alegorías en una serie de libros de gran éxito (Esteban Lorente, 1990).

Lo anterior enlaza con un elemento recurrente en la representación de alegorías: los animales reales o fantásticos como símbolo. Los animales serán, al igual que otros elementos de la naturaleza creada por Dios, lo material para representar la idea de carácter moralizante que se desea transmitir y la vía para conocer al Creador (Guglielmi, 1971).

En la obra en cuestión observaremos que aquellos animales reales y fantásticos, actúan alegóricamente como atributos del pecado, reflejos de comportamientos humanos o símbolos de alguna idea; a su vez, el lenguaje de los animales fue aplicado al tema abstracto de los vicios o pecados y que será incluido en la doctrina cristiana y representado frecuentemente (Medina, 2015).

Para representar la alegoría del pecado capital de la Ira pone como figura central a la mujer como personificación del vicio [de mismo modo lo hace para los seis pecados capitales restantes]; a su alrededor se disponen animales actuando como atributos, junto con una serie de alusiones al pecado en forma de monstruos, híbridos, gryllas y construcciones fantásticas. Su mensaje es moralizante y conlleva una mordaz sátira de todos los estamentos de la sociedad (Medina, 2015).

“Los dibujos/grabados de los Siete Pecados Capitales tienen la misma composición: una mujer en el centro de la escena personifica el vicio; cerca de ella uno o varios animales aparecen como atributo y símbolo de ese pecado. Alrededor de estos aparece un mundo destruido por el pecado, construcciones con caras humanas, monstruos, híbridos y gryllas” (Orenstein, 2001).

La figura central de este pecado no ha sido interpretada de la misma forma en todos los estudios. Unos exponen que la personificación del pecado es la mujer gigante con el cuchillo en la boca (Charles & Tanto Michel, 2012).

Mientras otros piensan que es la mujer del primer plano con armadura y yelmo, que lleva en sus manos una espada y una antorcha (Brown, 1975).

Atendiendo a los demás grabados la figura principal suele estar en primer plano, cercano a ella está el animal que simboliza la falta. En este caso el oso representa la Ira y está mordiendo la pierna de un personaje. Otro animal que puede representar la Ira es la loba, que muerde a un demonio que a la vez le clava un cuchillo. Los pájaros aparecen volando inquietos o peleando entre ellos. En primera línea dos soldados usan un gran puñal contra personas desnudas; una logra escapar, pero un monstruo le ataca con una maza. Este es el mensaje implícito, nadie se libra del castigo (Medina, 2015).

Los bestiarios medievales son una alegorización doctrinal cristiana de una serie de descripciones, especialmente zoológicas, que proceden de la antigüedad greco-latina. En los siglos XII y XIII serán decisivos en la plástica cristiana pues mediante el simbolismo y la utilización del monstruo servirán para ejemplificar lo malo -el pecado- o lo bueno -la virtud- reflejados en los animales (García Arranz, 1997).

Podemos concluir que la obra: Ira de Brueghel está representando un mundo violento y lo expresa en toda su composición en un lenguaje con energía perversa mediante la sátira, lo grotesco, lo fantasioso, y otros elementos como los monstruos híbridos, bestiarios medievales, animales exaltados, gryllas, seres humanos mutilados y a la mujer personificando al vicio; podemos observar que es un mundo lleno de detalles que componen una alegoría del tema, símbolos y detalles que son tradicionales en el arte flamenco y que son utilizados como medio de difusión y concepción de su realidad, aparentemente una época de crisis de creencias y el cristianismo; trata de representar como la humanidad está dominada por el diablo, que dicho personaje pueden ser los intereses políticos y económicos por los que está cruzando la sociedad en esa época.

Bibliografía

Art, M. M. (01 de 01 de 2019). www.metmuseum.org. Obtenido de https://www.metmuseum.org/art/collection/search/383073

Bozal, V. (2010). Pieter Brueghel. Triunfos, muerte y vida. Madrid: Abada.

Brown, C. (1975). Bruegel: paintings, drawings and prints. London: Phaidon.

Charles, V., & Tanto Michel, E. (2012). The Brueghels. New York: Parkson.

Esteban Lorente, J. (1990). Tratado de iconografía. Madrid: Istmo.

García Arranz, J. (1997). Texto clásico e imagen medieval: una aproximación a la incidencia de la literatura antigua en el bestiario ilustrado. Coruña: Norba-Arte.

Guglielmi, N. (1971). El fisiólogo. Bestiario Medieval. Buenos Aires: Editorial Universitaria.

Medina, M. R. (2015). La serie de los siete pecados capitales de Brueghel el viejo. Revista Cultura Simbólica. Estudios, 63-82.

Orenstein, N. (2001). Pieter Brueghel the Elder: drawings and prints. New York: Metropolitan Museum.
Roberts, K. (1971). Bruegel. London: Phaidon.

domingo, 9 de junio de 2019

PROYECTO PIEZA EN TALLA DE YESO

Para siguiente proyecto se utilizó el método de talla de una pieza en yeso, se decidió el yeso por la blandura del material para trabajar como primer acercamiento a este método.

Cabe mencionar que en el método de talla es muy exacto, casi irreversible, a diferencia del modelado, donde se puede equivocar y corregir.

A continuación, doy una breve explicación del proceso:

Descripción de la pieza

Es una chambrita para bebé recién nacido, de color azul cielo, tejida en estambre con la técnica de crochet, tiene un pasa listón a la altura de la cintura, se abrocha por delante con botones y ojales. Esta chambrita la realicé simbólicamente como luto por la pérdida de un bebé cuando tenía 24 años de edad. Mi madre me enseñó a tejer en crochet, y representa el abrigo y cuidado que hubiera querido brindar a ese pequeño ser.

La maqueta

Se partió de un objeto real, (en este caso de una chambrita tejida para bebé) se analizó y se pasó a un objetó abstracto, descomponiéndolo en sus partes.

Después de analizar y descomponer la pieza, el resultado es una especie de huevo con un feto en relieve, las líneas que lo definen tienen pequeñas ondulaciones (como las esquinas de la chambrita) y en la que simula la cabeza, al centro es un botón (los botones de la chambrita). Esta es la pieza que se tallará en la barra de jabón, como maqueta inicial.

Una vez echo lo anterior se hacen bocetos bidimensionales de la pieza en cuestión y una maqueta en una barra de jabón sólido, es decir que primero tallaremos en el jabón para entender las dificultades que encontraremos en el camino y cómo irlo resolviendo.

Preparación del molde

Para realizar un cubo de yeso (que es donde sacaremos la pieza), se prepara un especie de entarimado con unas tablas, fajillas y grapas metálicas, con ello se hace el molde en forma de cubo, posteriormente, Se prepara una lechada de agua y yeso, como primera capa que va en el fondo del molde y se expande a los lados en las orillas del cubo para que selle por dentro; las siguientes capas son de mezcla de yeso más espesa y se coloca hasta que quede completamente cubierto el molde, en este caso se necesita la forma de un paralelepípedo para sacar la forma del huevo.

Una vez seco el yeso se retiran las tablas que fueron utilizadas para hacer el molde y está listo para empezar a trabajar la pieza.

Tallado de la pieza

Antes de empezar a tallar la pieza, es necesario considera la lectura que le daré al espectador, para ello tomo en cuenta las direcciones y perspectivas básicas, esto con el objetivo de que mi mensaje sea claro y organice las dimensiones de mi pieza.

La pieza se empieza a trabajar de lo general a lo particular, con el apoyo de una serie de cinceles y puntas para tallar.